RMR对《四时读书乐》的笔记(4)

《唐人说荟》卷五引张鷟《耳目记》：

隋末，深州诸葛昂性豪侠，渤海高瓒闻而造之，为设鸡肫而已。瓒小其用，明日大设屈昂数十人，烹猪羊等，长八尺，薄饼阔丈余，里裹粗如庭柱；盘作酒碗行巡，自为金刚舞以送之。昂至后日，屈瓒客数百人，大设，车行酒，马行炙，挫锥斩脍，铠砾蒜齑。唱夜叉歌狮子舞。瓒明日复烹一双子，十余岁，呈其头颅手足，座客皆喉而吐之。昂后日报设。先令美妾行酒，妾无故笑，昂叱下，须臾蒸此妾，坐银盘，仍饰以脂粉，衣以锦绣，遂擘腿肉以啖。瓒诸人皆掩目，昂于奶房间摄肥肉，食之尽饱而止。瓒羞之，夜遁而去。昂富后遭离乱，狂贼来求金宝，无可给，缚于椽上，炙杀之。

我觉得余怀应该是知道这个诸葛昂蒸妾飨客的故事，他所叙述的王月生结局，恐怕很难说没有脑补的成分。

四集：笔桨集https://book.douban.com/subject/2260177/ 枕书集https://book.douban.com/subject/3689279/ 补读集https://book.douban.com/subject/3650556/ 砚尘集https://book.douban.com/subject/25810954/

两小：谈书小笺https://book.douban.com/subject/25810964/ 煎药小品https://book.douban.com/subject/3650546/

查了下孔网，这六本书的签名本，有打包出售者，价2000。

郁达夫立此份遗嘱的乙酉年是1945年，只是刊载在一九四七年八月一日的《文潮月刊》第三卷第四期。

【转载】阎庆生：一桩搁置了三十年的诗坛公案----围绕孙犁《玛金诗选序》的评述http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c624a5301017575.html

一桩搁置了三十年的诗坛公案

—围绕孙犁《玛金诗选序》的评述

阎 庆 生

（陕西师范大学 文学院 陕西 西安 710062）

摘 要： 1982年发生于孙犁、玛金这两位老延安、晋察冀战友之间的诗坛公案，蕴含了文学批评原则与私情世俗之间的冲突，牵动了当事人双方的情绪波动，其中以玛金断然拒用孙序为偏激之举；而孙犁应邀所写的序言文本，犹豫于公正与私情之间，不得不采取避实就虚、吞吞吐吐言之的言说策略，多有陈述玛金诗作不足之处之语，未作无原则的称颂。究其实质，《玛金诗选》所收数量不少的描写大跃进的诗歌，带有那个年代文坛盛行的浮夸之风，违背了文学的真实性原则，为孙犁所难以苟同。

关键词： 孙犁；《玛金诗选序》；大跃进诗歌；文学批评原则

上世纪80年代初期，在孙犁与玛金这两位老延安、晋察冀战友之间，发生了一桩诗坛公案。这桩历时已整整30年的诗坛公案，至今尚无论者置评。

一

1982年4月14日，孙犁应老战支、诗人玛金（1913—2000）之邀为其即将付梓的诗选写了一篇序言，全文约1500字。不料，诚心写出的这篇序言，很快即引发了一场波折与是非：先是征序者玛金两发“加急电报”，力陈“万勿发表”，“一定把序言文撤下，以免影响诗集出版”云云；其间，又有一长信略谓：如将此序用在书上，或在任何期刊发表，将使他处于“难堪的境地”。在写序者孙犁本人，当初寄发序文时，“稿末照例附言：如不能用，切勿勉强。”当他接到玛金的长信后，“即刻致信刊物，追回稿件外，仍以老友资格，去信向他作了一些解释和安慰。”而对方，仍未能消气，遂有拍第二封加急电报之举。玛金的上述言动，使孙犁产生了“这真是当头棒喝，冷水浇头”的感受，随之“若有所悟，亦有所感”。他的“所悟”与“所感”，见之于这年6月16日写的《序的教训》一文[ 1]145。从该文可以看出：此次写序事件对孙犁产生了不轻的刺激，造成了在他一段时间内的不愉快乃至痛苦——而声明“从今而后，不再为别人作序”，就是他不快的表征。重要的是，在《序的教训》一文中，孙犁作为一位老作家和编辑家，针对当下文坛风气彰明较著地阐发了“实事求是”的作序原则，连类而及提出了“出版社收稿”的标准和“读者买书”的权衡，并对自己以往写序尤其此次为玛金诗选写序作出了反思。——应该说，《序的教训》一文，是孙犁晚年的一篇力作，对当代写序之事是一个有力的警示——不限于文艺界。

征序者既然拒用此序，那么这篇出自孙犁手笔的序言被湮没是不待言的。吊诡的是，在孙犁发表了《序的教训》（1983.1.26）一文，表达对征序者的微词整整十四年之后，安徽教育出版社于1997年5月出版的玛金另一诗集《风暴，我灵魂的音乐！》中，却赫然地将孙犁这篇《玛金诗选序》收入“附录”之中。查1983年4月由安徽人民出版出版的《玛金诗选》——亦即1982年春诗人玛金向孙犁征序出现波折、因而延迟了一年才出版的那本诗集，书前既无序言，书后又无后记与附录。而事过14年后出版的《风暴，我灵魂的音乐！》一书的11篇附录之中，孙犁的《玛金诗选序》，排在第4篇，此前是玛金的诗论、书评2篇，少作（诗）1篇；此后是关于玛金诗歌的评论6篇，另有《玛金小传》1篇。上述种种迹象表明：诗序风波一年过后、《玛金诗选》付梓之际，诗人玛金对孙序的气还未消除；直到风波过去十多年之后，玛金虽将孙序收入另一部诗集，但却置于“附录“之中且与6篇评价较高的评论并列而诗人本人对此举并未置一辞——这就昭示读者：玛金对孙序的基本看法并未改变；在本文作者看来，玛金在《风暴，我灵魂的音乐！》的附录中收入孙犁十多年前为另一诗集所作的序言、使之在久被湮没之后浮出水面，不排除有“立此存照”、让读者和评论界去评论之意。而《风暴，我灵魂的音乐！》一书“附录”中所收6篇关于玛金诗歌的评论多为大力褒扬之作，却未道及此前孙犁为《玛金诗选》写序这桩诗坛公案。《风暴，我灵魂中的音乐！》出版迄今15年，而孙犁为《玛金诗选》写序至今已历30个春秋——看来，这桩被搁置了近三分之一世纪、受到了“冷处理”的诗坛公案，似乎因为人们碍于某种东西而被回避了。但是，作为科学的学术研究，决不能回避矛盾，而应当正视矛盾，秉公立论，给这桩诗坛公案的双方予以恰当的评说。如何公允地评价孙犁应邀为《玛金诗选》所撰写的序言及后续的《序的教训》，客观地看待诗人玛金对待孙犁序言的反应与处置方式，以及上述6篇评论与孙犁的评价之间的不小差距——这些正是本文试图论析的问题。

应当强调：在《风暴，我灵魂的音乐！》（1997）出版之前，外界是无由一睹孙犁为《玛金诗选》所写那篇序言文本的，故而那里面说了什么话、对《玛金诗选》到底是如何评论的，也就无由得知了（《序的教训》引用《玛金诗选序》原文的85字非其主要内容）；而《风暴，我灵魂的音乐！》出版后，由于出版单位系作为地方小社的安徽教育出版社，印数仅2000册，发行范围不是很广，以致在很长时间里很多研究人员还不知道孙犁那篇序言已经问世。也就是说，孙犁《玛金诗选序》文本的问世，孙犁研究工作者在很长时间里并不知情；从而孙序在问世之后一直以《孙犁文集》、《耕堂劫后十种》、《孙犁全集》（2004.7）集外佚文的形态被继续湮没，未能进入研究者的视野。这种由于传播渠道不畅、检索手段不完善所造成的状况，一直延续到2011年。2011年冬，笔者的一位忘年交网友、孙犁专家莫舍拉东先生见告，他在收集有关研究孙犁的书籍时偶然发现了玛金诗集《风暴，我灵魂的音乐！》的“附录”中收入了孙犁的《玛金诗选序》；随后，几位同道比对了有关篇什，作家段华先生发现孙犁在征序方拒用序言数月之后所写的评论《商展思的诗》[1]86一文中，将《玛金诗选序》一文前5个自然段完全移植了（约700字），其后面新写了一段，计200余字。笔者复核，这段移用的文字，仅将原文的“写在道路村旁的大石头上”改为“写在道路转弯的大石头上”——显然，孙犁在撰写《商展思的诗》一文移用前序的前半部分文字时，是经过慎重考虑的。那一批晋察冀边区老诗人当年战斗、创作的战争环境、文化条件完全相同——这正是孙犁移用前序部分文字的依据，何况那篇序言已被征序者决绝地拒用了。所以，可以说上述诗序风波造成的后果虽然说不是很严重，但从孙、玛两位老作家的心理感受来说，都因此事造成了相当的不愉快乃至受到某种创伤。两人直到辞世这前，并没有就此事进行过沟通，捐弃前嫌，言归于好。但是，细细玩味一下，1982年6月16日孙犁所写《序的教训》一文中，除申述了作序的原则，指出“老朋友如于我衰迈之年，寄希望于我的谀媚虚假之词，那就很谈不上是相互了解了”之后，又站在征序者的立场上设想：“……再一转念，老朋友晚年出一本诗集问世，我确也应该多说一些捧场的话。如觉得无话可说，也可以婉言谢绝。我答应了，而没有从多方面考虑，把序写好，致失求者之望，又伤自己的心，可算是一次经验教训吧。”[1]146——这种说法似可视为一定程度上的检讨与致歉。玛金这方面，在1997年将孙序收入另一部诗集，虽说列于“附录”，但总归不像十几年前那样决绝了——这也可看作一种态度上的“松动”。昔日烽火中的两位老战友，因诗序问题闹了别扭、产生了较大的隔阂乃至中断了往来。这是令人痛心的。现在，当我们评述这桩诗坛公案时，基本的立足点是科学的学理性，但也须兼顾作家的情感与心理体验，将他们作为活生生的、具有血肉之躯的完整的人来看待。这桩诗坛公案的浅层缘由在于：孙犁所写的序言对《玛金诗选》所作的评价与诗人玛金的“受评期待”差距较大；作为征序的诗人玛金和应邀写序的作家孙犁，其主观体验都是诚恳的，但由于认知上的差距不小，自觉不自觉地维护各自的人格尊严，加上在事件进行过程中某种偶然因素起了作用，遂造成了双方在言辞或处置方式上都有欠妥或过激之处。

二

孙犁应邀为《玛金诗选》所写的序言，是否持论公允，符合原作实际呢？

这篇序言共有10个自然段，前5段主要论述抗战时期晋察冀边区诗歌创作的生态环境，几乎每一个文学工作者都经常写诗歌的原因，以及诗人们高涨的革命精神。这些文字充满了深情的回忆与热切的怀恋。不用说，上述文字对理解玛金的诗歌是有帮助的。但是，作为一部诗集的序言，读者和征者所要看的，却是序言里关于对该作品的评价——这正是任何著作序言的主体部分和实质性内容。孙犁的序言接着说：“玛金同志，就是当时诗人中的一个，如果我的记忆不错，他还是很活跃的一个呢！全国革命胜利以后，我们很少见面，但很怀念他。”[2]165下面提到近日玛金从安徽（玛金进城后先后在天津、北京从事文学编辑等工作，1957年起为安徽文联专业作家）写信来，为他的诗集征序。问题就出在这里：玛金寄来的是诗集的“复制件”，而复制件“又很模糊，我只是着重地读了他在抗日战争年代的诗。”孙犁说，“而这一时期的诗，被选录的很少。解放战争时期的诗，又几乎没有。不知道是什么原因，是遗失了吗？我对抗日的诗，最感兴致，这实在是一种不能改变的偏爱了。”[2]165总括地说，客观方面“复制件”“很模糊”，抗日战争年代写的诗被选录的很少，解放战争时期的诗“又几乎没有”；主观方面“近来身体很不好，眼睛也不行”[2]165，而在阅读、欣赏兴趣上，“对抗日的诗，最感兴致”乃至已经成为“一种不能改变的偏爱了。”我们知道，诗歌作为“本职专在抒情”（郭沫若语）、放逐或降低了人物和故事情节向度、强化了意象营造和意境创造功夫以及听觉感受的特殊文体，比之其它文体（例如小说）在对文学语言运用上的要求和倚重的程度更高、更严，以至于它把作为文学“第一要素”的语言之运用视之为铁律和精髓，历代诗坛名家惨淡经营诗歌语言的诸多典故就是明证。炼字、炼句和炼意成为诗家的基本功，“语不惊人死不休”成为诗界美谈。明乎此，即可推知：由于复制本“很模糊”这一层致命的原因，可能导致《玛金诗选》文本基本的艺术风貌和一些细微之处难于很清晰地呈现在写序者眼前。“模糊”以至于“很”，就是说一些字迹难于辨识，似是而非，最严重的情况恐怕是只能由阅读者以上下文关系（语境）加以猜想了，——如果说《玛金诗选》原本有不少或一些力作，那么在字迹“很模糊”的情况下，也就可能被遮蔽。而此一关节点，恰恰又是为征序者的玛金和写序者的孙犁所掉以轻心之处，无论复制诗稿的事是诗人自己经手，或请别人代劳的，玛金总得在复制完毕后再细细检查一下，看看复制得到底怎样，是否有缺漏和其它问题。《玛金诗选序》一文写完后寄发玛金处，诗人对复制本“很模糊”的说法未提出异议，这说明孙犁所言不虚。在这里，给写序者提供的复制本“很模糊”这一点，说明诗人玛金在办理此事有些粗疏或马虎。而在写序者孙犁一方，既然征序者寄来的诗稿复制本“很模糊”，本可写信请对方另行复制清楚一些的，但他却将错就错，也就凑合着读了。“智者千虑，必有一失。”在文本阅读上，一向于文事一丝不苟的孙犁，不自觉地走入了便道，显得有点欠严谨。

接下来，就是对诗稿的阅读面问题。《玛金诗选序》说：“我只是着重读了他在抗日战争年代写的诗。”《序的教训》一文也坦承：“诗稿未能通读”。孙犁是开诚布公、合盘托出的，他主观上是善意的。但问题却出在：孙犁对老战友诗集阅读的“兴奋”点在于抗日的诗，而寄来的诗集，“这一时期的诗，被选录的很少。”我们不妨打破沙锅问到底，这“很少”究竟少到了什么程度了呢？据1983年4月出版的《玛金诗选》，主体部分的上辑（下辑为旧体诗）收新诗43首，而写于抗日时期的诗仅仅只有3首，占所收新诗总量的7%。其余40首，其中写于1949年10月3日歌颂新中国成立的1首；写于1957年的5首，除1首是赞扬列宁的，其它4首皆是歌颂新生活包括农业合作化的；写于1958——1964年间的19首，内容为歌颂大跃进及其以后几年农村生活与建设成就，占所收新诗总量的44%；写于1977——1982年的15首，占所收新诗总量的34.9%，其中《祖国啊，我的纤绳——我的歌》（1982.9）写于拒用孙序之后。显然，写序者孙犁对昔日老战友的诗集在题材向度上的“阅读期待”与诗集的实际之间的差距，是甚为巨大的，是错位的。孙犁曾说：“我最喜爱我写的抗日小说，因为它们是时代、个人的完美真实的结合……”[3]517此种体验，历久弥深，在孙犁内心深处形成了一种内驱力十分强大、欲罢不能的“抗日情结”；此种情结，一旦遇到适当的条件就要不自觉地投射出来，反复多次、多历年所之后便形成了一种心理学上所说的“心理定型”。现在，抗日战争时期同在晋察冀边区战斗中的老战友、老诗人送来诗集征序，于是孙犁满怀兴致地要着重欣赏其抗日的诗歌，但是他所读到此题材的诗歌却是少而又少；退而求其次吧，“解放战争时期的诗，又几乎没有。”——就题材方面的“阅读期待”而言，孙犁可以说是很失望的。心理学家荣格指出：“不是人支配情结，而是情结支配人。”[4]73一个人如果完全被某一强大的情结（如权力情结、金钱情结、情爱情结、艺术情结等）所支配，那么他的人格必然会呈现出较大的倾斜，于理性精神上有所缺失，这是因为情结属于无意识范畴，带有浓厚的原始性、自发性和情绪性。孙序坦承：“我对抗日的诗，最感兴致，这实在是一种不能改变的偏爱了。”——这就透露了他作为一个从根据地走出来的老作家的“抗日情结”的内驱力之异常强大。自心理活动的规律方面说，因殷切期待阅读抗日的诗的愿望落空而“未能通读”诗稿，尚情有可原；但自写序的基本要求而言，不通读原作而在序文中带有些许贬意的做法，似欠严谨。这一失误具有非理性和理性两方面的原因。我们固然不能苛求于孙犁，但也不必为孙犁回护。换言之， 玛金这部诗集中的抗日诗很少，那么除此之外其它题材诗作的艺术水平到底怎么样呢？虽然孙犁“未能通读”诗集，但对于诗集中占到总量80%左右的反映大跃进及其后续数年间的生产建设面貌与描写新时期社会生活的30余篇诗歌，孙犁肯定不会一点儿都未曾寓目，纵令看的很少，总该有几首吧。这就产生了一个问题：孙犁对于抗日诗之外的这两组诗，到底持有怎样的看法或直感，而又为何在序言中对这些诗不置一辞呢？

问题的答案，就在《玛金诗选》的文本之中。上述两组诗，在数量上以写大跃进及其后续数年间生产建设面貌的一组为多。它们主要写于1958、1963、1964三个年头，是玛金对当年热火朝天、豪情万丈的大跃进场景的诗意感受。《老石工》一诗通过忆苦思甜，写一位老石工为水库开采基石，“和社会主义结成了一体”；《彩壁》一诗，写一位复员军人带领乡亲们艰苦创业，要“把荒僻的山野建成天堂”，高唱“我们都在沿着金光闪闪的道路，/让理想的彩翅不歇地飞扬……”；《从钢铁厂发出的一封信》一诗，把钢铁厂“火红的巨流”比喻为“耀眼的人造霞”，大幅度地夸张说“你（按指想象中的诗人）会嫌长江是一把窄小的弯刀，/耀眼的人造霞，/它只能裁下一片。”《山乡晚会》一诗，描绘了一个山村庆丰收的晚会盛况，赞颂村里“人人夺高产，/年年有余粮”，说晚会的各种器乐的合奏里“只有欢快，/再没有悲伤”，“社员们忽然都涌出了激动的眼泪；/每人的好前程都在彼此的心里闪光。”可以说，玛金笔下的大跃进及其后续数年间的生产建设情景，也许不乏微观上的真实与表面上的形似，但诗人确实未能洞悉这场声势浩大、铺天盖地的运动给城乡生产力带的巨大破坏以及给人们精神上留下的巨创深痛。或曰：当时不少作家、诗人也是热情歌颂大跃进的，留下了名重一时的小说、散文和诗歌；玛金写于那个时代的诗歌，也具有一定的价值。诚然，在大跃进至“文革”前 那个“左”风日炽、浮夸盛行的年代里，思想上真正清醒、创作上独树一帜的作家、诗人是不太多的，但是须知文学史对作家作品的衡量，真实性是一个最基本最主要的标准和前提，于此历史和读者都不会含糊。正因此，当年纵情歌颂大跃进、红极一时的一些文学作品，待到文艺界拨乱反正之后，也就黯然失色了。大跃进时期其它省份的民生情况姑且不论，即以诗人玛金所在的安徽省而言，就发生过好多起严重的饿死人事件。大饥荒的现实很是严峻，淮北、皖东地区死人不少，全省饿死了400多万人；宣城、亳县、凤阳、定远、全椒等县，当时都处在被逼粮而饥饿难熬的水深火热之中。甚至发生了不少吃人事件。据安徽省公安厅原常务副厅长尹曙生《安徽特殊案件的原始记录》一文引述，1961年4月23日，安徽省公案厅向省委写了一个报告、题目是《关于发生案件情况的报告》，报告称“1959年以来，共发生（特殊案件——作者）1289起。……从作案性质和情节上看，据对1144起案件调查，其中卖给别人吃的36起，其余1108起都是留作自食的。”[5]62作者以凤阳县的人口统计作为典型例子来印证省公安厅上述报告的真实性：从1958到1961年，凤阳县人口减少39%，全县死绝的有2404户，消失村庄27个，孤寡老人1580人，孤儿3304人[5]63。其饥荒的惨状是十分严重的，令人闻之心寒的。我们知道，诗人玛金从1957年起，就在安徽工作，为省文联专业作家，一直到他辞世前都生活在安徽。我们不能责怪他不知道上述宏观统计数据和饥荒之严重程度；但作为一位植根于土地和人民的革命诗人，作为在省城这一各种信息比较灵通的城市生活的一位文化人，不可能对当年大跃进的虚假乃至狂热氛围没有些许感觉，他那诗人的良知良能没有丝毫的驱动——难道他自己在三年大饥荒时期过的容易吗？他也曾多次深入农村体验生活，难道所见的场面与情景都是莺歌燕舞和火热的战斗吗？——论者可以用配合形势、正面宣传乃至当时诗人对现实的认识具有难以避免的局限性，来为诗人上述的那些歌颂大跃进的诗篇辨护，——确实，这样的创作在当时的形势下产生，是可以理解的。但是，事过20多年，又将其部分地收入诗集之中，（收入《玛金诗存》第三辑《果园颂》；又收入《风暴，我灵魂的音乐！》第三辑《果园颂》）而未加任何文字说明，或做出应有的交待与反思，这就表明诗人未能与时俱进，对于自己昔日写于大跃进期及其后续数年间的颂诗，不免有所偏爱、缺乏客观的评判了。

写于1958年夏的《彩壁》，如此描绘当时的农村新生活：

每家檐前都有工笔的彩画，

有的是牡丹、有的是凤凰……

每当早晨的炊烟在门前缭绕，

凤凰们好象在云际飞翔。

飞吧，凤凰啊，勇猛地飞吧，

飞向朝阳奔赴的上方！

看，我们都在沿着金光闪闪的道路，

让理想的彩翅不歇地飞扬……

现在，党支书已在别处疗养；

祠堂已改建成社办厂的炉房——

仿佛那颗燃烧的心依旧住在那里，

照耀着每家彩壁上的舞凤飞凰。

显然，这里的描绘与抒情是虚假苍白、缺乏现实根据据的，是为那时盛行的时代狂热所鼓荡的。固然，诗人将诗中的主人公设计为昔日战争时期的军人、今日的村支书，赞扬他“让翻了身的农民用自己的双手，/把这荒僻的山野建成天堂”的理想，借以蕴涵对革命传统的发扬——这是偏于情感向度的；但是，诗人在对当时社会现实生活进行理智审视的向度上，明显地陷入了背离真实的绝大夸张，乃至有意无意的粉饰。对革命充满激情，自然无可厚非（这确为玛金诗歌一大特色，为一些论者所一致称道），但历史并不能代替现实，革命、建设事业的得失乃至国方略的错对，还须以十分清醒的头脑来进行理性的审视。玛金在其于1991年出版的诗集《玛金诗存》所写的序中表白：“我的诗歌美学，从一开始就具有了革命理想的主义灵魂。”同时，他又强调“我的大多数作品都 是自50年代后期，从事专业诗创作以后才写出的。本书虽包括前三个集子里的不少作品和1983年以后发表的新作，但是经过这次的反复筛选，留下的数量之少，是我深感惭愧的！”[2]1-2值得指出的是，《玛金诗选》上辑第二部分收诗24首，除《列宁》、《护城堤》、《花岗石》、《向日葵和夜风》、《学步》等5首写于1957年，其余19首皆写于1958年至1964年（其中两首篇末未注时间，从其内容看，应属于这一时期），占诗集中新诗43首之44%,为新诗几个块板中比例最高的。这一板块中的9首又收入1991年出版的《玛金诗存》，其中写于1958年、歌唱大跃进的4首。玛金在《诗存》的序中，提到该诗集第三辑《果园颂》（共收13首）时，将这组诗作的时间与内容，笼统地说成是“多半是对于建国后新农村的新生事物，和劳动人民为争取祖国富强、万人幸福而作出积取贡献的美好心灵的赞歌。”[2]2显然，对当年热火朝天的“大跃进”时期的歌颂，在诗人笔锋调转、模糊化处理之下，被拂去了那段狂热而又苦难年月的特殊色彩，变成了一般意义上对建国后农村新生活和劳动人民的歌颂。再看从《玛金诗选》选 入《玛金诗存》和《风暴，我灵魂的音乐！》两部诗集中的《从钢铁厂发出的一封信》，这首分明是纵情歌颂大跃进时期大炼钢运动、例当被删汰的诗歌，在诗集《玛金诗选》中，文末照例注明“（作于）1958年9月”（阎按：时当大炼钢铁运动的高潮期），而在《风暴，我灵魂的音乐！》中，却悄然去掉了对作诗时间的上述标注文字。诗人在《玛金诗存》序言中说过这本诗集中所收作品经过“反复筛选”，又说“我在感情上，难免‘敝帚自珍’。此次重新选编出版，无非是‘姑且存之’而已。”[2]1-2由此可见，他对这首描写大炼钢铁的诗歌的偏爱之深，而又欲淡化其大跃进背景之良苦用心。另外，《玛金诗选》中写于大跃进及其后数年间的诗中，有10首未收入《玛金诗存》、《风暴，我灵魂的音乐！》，其中，有的诗篇如《心里充满了春天》等可能因艺术水平关系而被“筛选”掉了。而另一些诗则恐怕由于其大跃进色彩过浓，而未能入选。譬如：《优美和壮丽的歌》描绘清江两岸“美好的风光”：磨坊的水轮向孩子们“诉说自己的喜悦和愿望”：“我要让你们有充足的面粉，/我要让你们有精神的米粮……/为人民献出我全部的精力，/是服务者心里优美的诗章……”；江中木船如此诉说“自己的欢乐和理想”：“我突破风险给你们送来书和画，/送来芬芳的石油，彩色的衣裳……/在危难里为后代夺取幸福，/是战斗者生命中壮丽的诗章……”如此这般地纵情高歌空洞的理想，且涵括了“优美”与“壮丽”这两种主要的传统审美形态，不能不说缺乏现实的根据，游离于当时的生活土壤，割裂了“美”与“真”的血肉依存关系。《梯田的童话》一诗，描写面对昔日被地主霸占、现在“重归主人”的一片片梯田，老妈妈希望孩子们“沿着这梯子步步登天”，“踏着梯子去到霞彩通明的世界”，“在那里开辟无数个果圃和花园”，“一面劳动、一面往上走，/就会永住在金光耀眼的太阳旁边……”而在《徽州，我的“故乡”！》一诗中，诗人革命豪情激荡，回顾方志敏等先烈的英雄事迹，高唱：“来！用先烈的火把焚毁荆棘，/好把‘故乡’建设成天堂！”如果说，玛金在编选新诗集《风暴，我灵魂的音乐！》时，虑及上述数篇写于60年代初期、依然回荡大跃进宏大音响的诗作，在理论界对大跃进早已作出明确否定、与大跃进相伴而生的虚假的“革命浪漫王义”创作方法也受到广泛而持久的质疑之20世纪90年代末期，要重新推出、摆在读者面前，有伤大雅，于情难堪的话；那么，他的心头肯定把自己写于1958年及其后几年的这批诗作与它们的特殊背景——“大跃进”联系在一起起掂量过、踌躇过。他之从《玛金诗选》中删汰10首写于1958年及其后几年的诗作，除了艺术质量方面的考虑，也似乎有删除一些大跃进色彩较为浓郁之诗作、以免过于刺眼的想法。但是，诗人在他自谓的“反复筛选”和“（情感上）敝帚自珍”两维之间，是有矛盾冲突的，不忍对自己那一时期的诗作忍痛割爱，动大手术。于是我们看到了：诗集《风暴， 我灵魂的音乐！》第三辑，仍然收录了选自《玛金诗选》中，写于1958年及其后几年，洋溢着大跃进精神的9首诗歌。

如上所述，孙犁为之写了序言而被征序者拒用的诗集《玛金诗选》，其上辑（新诗）共入选43首，而写于大跃进及其后几年、回荡着大跃进豪迈、激越旋律的就有19首，约占新诗总篇数44%。而写于抗日战争时期的诗3首；写于1949年10月3日、欢呼新中国成立的诗1首；写于1957歌颂新生活和列宁的诗5首；写于新时期（1977—1982）的诗15首。很明显，《玛金诗选》的新诗整体中，以描写大跃进及其后几年生活这一板块占的比例为最高，这一板块的思想内容与经过拨乱反正之后得到普遍赞同的“恢复现实主义传统”，蔑弃“假、大、空”等文学观念很不协调，甚至异常刺眼。明乎此，就不难了解孙犁在为友人这部诗集写序时，采取了避实就虚，并未做出实质性的褒扬的缘由了。

作家，诗人是敏感的。诗人玛金对孙犁序言的反应虽然偏激，但他从序文看出孙犁对他的诗集并不“看好”这一点却并未走眼。原本期望老友、名家孙犁对其诗集有所赞扬，长期效应且不说，至少当下有利于诗集的出版发行。此种想法，也是人之常情。然而，所得并非所求；而玛金拒用孙序的做法，虽然有悖于友道，但就其自身的行为逻辑而言，并不违背他的那份初衷。

世间事往往多“难题”。孙犁在1977年曾说：“对于朋友的作品，是不好写也不好谈的。过誉则有违公论，责备又恐伤私情。”[6]90评论不好写可以不写，话不好谈可以不谈，但昔日烽火中的战友征序征到门上，善良的孙犁怎能拒绝？固然，诗集复制本“很模糊”妨碍了阅读从而影响到评价，但这不过是表面现象，而深层的根由则是诗集中描写大跃进及其后几年的一组诗于孙犁在文学观念包括创作用心、创作方法、真实性的追求等方面实在是难以契合的。于是，他就在序中将晋察冀边区诗歌创作的背景和特点谈得多了一些，而对《玛金诗选》中的作品，仅仅约略言之，并未提出值得赞许的具体艺术特征。孙犁说：“在我的记忆中，玛金同志在为人和创作上，是个非常认真细致的人。对于每篇作品，他是不断思考和修改的。”[2]165他举了《风暴，我发灵魂的音乐！》一诗中的几句：“往日，我也曾/在炮声暂时隐没的时候/忆起过明丽的南方”；指出这次校对，诗人把“过”字又划掉了。继而，又说：

这也许出于文法，文义方面修辞的需要，但一般读者，是并不注意这个细节的，多一个“过”字，也不影响诗的音响节奏，是完全可以不改的。

我总以为，玛金同志在创作上，过于严肃。吟咏得太多，推敲得太多。这有时反倒会影响了创作的生机和生气，也影响作品的产量。

尤其是诗，它是诉诸直觉的，贵冲动，贵喷薄而出，贵浑朴自然。就像石雕和木雕一样，过于雕琢，不断砍削，那作为艺术基础和艺术生命的一部分的原材料，就所剩无几了。

但过于细微，好像又是玛金同志的秉性习惯，恐怕也不容易改变了。[2]165-166

应该说，孙犁的上述看法是独具只眼的。笔者从《玛金诗选》和《风暴，我发灵魂的音乐！》这两部诗集见出，玛金的诗作确实是严紧凝练有余，但浑朴自然不足，在美的形态上略嫌局促。我所见到的上述两部诗集中，还是有一些力作的，如前者的《风暴，我灵魂的音乐！》中的《花岗石》、《唱给护路的小花草》、《祖国啊，我的纤绳—我的歌！》（这首为征序之后所作）；而后者因系十余年后的新选本，整体上的艺术水准要高于《玛金诗选》，推出了一批新的优秀诗篇，如《大海啊，你多么富有！》《老槐树的对话》《威力最大的不是雷声》等。问题在于：孙犁为《玛金诗选》所作之序，固然如他说的“对诗作虽无过多表扬，然亦无过多贬抑”，但“不合”征序者之“意”即期待是显而易见的。至于他的序文末所悬想的“我……自不量力，率意直陈。好在我说错了，老朋友是可以谅解的”[2]166云云，正如他两个月之后在《序的教训》一文中所说，“是主观的一厢情愿的想法”[1]147。

说到底，孙犁之所以不肯对《玛金诗选》作出较高的评价，乃至主要是从叹息其有所缺憾的意义上立论的，是他在不违“公论”、又不“伤私情”两极徘徊、平衡的结果。一方面，从原则上把话挑明，完全实话实说，那肯定会大大地伤害友情，这是不能做的；另一方面，违心地说出“谀媚虚假之词”，取悦于友人，又是他不愿为、不屑于为的，因为那是有悖于孙犁视之为生命的职业道德的。写出上述诗序数月之后，孙犁在一封信中说：“作家要有主见和主张，不能轻易受外界的影响，动摇自己的信念，这是作家的道德规范。”[3]83他要作家和评论家“正直”，“凭良心说话”。细读孙犁80年代对1949年以来当代文学深刻反思的言论，我们不难找到关涉上述诗坛公案的根本原因。1980年1月，孙犁在《耕堂读书记（一）·庄子》一文中说过：“现实主义是古今中外文学创作的主流，它可以说是浪漫主义的基础。失去了现实主义还谈什么浪漫主义？前些年，对现实主义有误解，对浪漫主义的误解尤甚，已经近于歪曲。浪漫主义被当成是说大话，说绝话，说谎话……”“浪漫主义是从现实主义的基础上升华出来，没有凭空没想的浪漫主义。海市蜃楼的景象，也得有特定的物质基础，才能出现。”[6]294——这是新时期之初，文艺界在创作方法上拨乱反正时他的明确认识。那么，大跃进及其后几年，孙犁的创作实践和文学主张又如何呢？如所周知，1956年大病后，孙犁于1957—1959年在外地养病；1960年回家，开始大量购买文史古籍，想当藏书家。至“文革”前，他没有写过一篇歌颂大跃进生活的作品，近十年间，仅写了几首诗、几篇回忆性散文、几篇新版作品集的序跋，可以说基本处于搁笔状况。应予特别注意的是：写于1962年年初的打油诗《自嘲》，对大跃进以来张扬的文风与美学弊病，提出了委婉的批评。笔者曾指出：“《自嘲》诗云：‘小技雕虫似笛鸣，惭愧大锣大鼓声。影响沉没噪音里，滴澈人生缝隙中。’细品其味，诗委婉曲折地表达出对大跃进以来文坛五音繁会的鼓噪的不以为然；与别人的大锣大鼓相比，自己的‘笛鸣’（指刚定稿的《风云初记》等），虽小虽低，沉没于噪音里，但却能‘滴澈人生缝隙中’，产生深微的影响。”[7]235——由此返观孙犁为《玛金诗选》所写的序言，见出他批评的出发点首先是一位作家、诗人的“为文之道”，是创作主体能否在一定的时代（时期），尤其是在一个狂热的时代真正具有自己的主见和主张；如果创作主体在相当程度缺失了独立的文学观念即使其作品的艺术性仍不失其优长之处，那也是不足道的。孙犁认为，作品的艺术性与思想性是密不可分的：“什么叫艺术性？既然不是技巧，那就有个思想问题。你作品中的思想，究竟达到什么高度，究竟达到什么境界，是不是高的境界，这都可以去比较……文学艺术，需要比较崇高的思想，比较崇高的境界，没有这个，谈艺术很困难。”[3]469“思想融化在艺术的感染力量之中。”[3]472这些话，见于1980年3月间孙犁与《文艺报》记者的谈话《文学和生活的路》，是他几十年来深思熟虑，上下求索所得的关于文学的艺术性与思想性关系问题的卓识。在这篇刚发表后就得到戏剧大师曹禺激赏的长篇谈话中，孙犁还明确指出：“那种所谓紧跟政治，赶浪头的写法，是写不出好作品的。”“写大跃进的时候，你写那么大的红薯，稻谷 那么大的产量，钢铁那么大的数目，登在报上。很快就饿死了人，你就不写了，你的作品就是谎言。”[3]472-473回看《玛金诗选》中写大跃进及其后几年的诗，虽算不上闭上眼睛胡吹瞎编之类，但也热情地歌颂大炼钢铁、粮食大丰收、建设“天堂”、丰衣足食的图景，粉饰了我国那一时期真实的社会生活。因之，孙犁在序言中没有赞赏诗集的艺术成就，主要从缺憾方面着笔，而其行文多少有些吞吐难言，不是那么明快自然，也就可以理解了。

说到底，孙犁在《玛金诗选》中，坚守了鲁迅所开创的“好处就好，坏处就坏”的文学批评原则，不发违心之言，不做无原则的吹捧，守住了文学批评的道德底线和批评主体的独立人格。因为，作为文学作品的序言，属于文学批评的范畴。

弄清了如此情由，容或可以对上述被搁置了整整30年的那桩诗坛公案，得到比较深入的理解。诗人玛金，在其有生之年，始终未能对自己的大跃进诗作作出检讨和反思，不能不说是令人遗憾的。从文学批评的根本原则而言，孙犁的序言并无不妥之处。对《玛金诗选》这部诗集收入那组反映大跃进及其后几年的诗作而未加检讨，见出诗人在文学原则上不够明朗坚定，而拒用孙序更显得诗人听不得批评意见，缺乏容人之雅量。两位老延安，在求序/写序的问题上，一位偏向于人情和实用（诗集的出版发行），一位坚执于文学批评的原则，遂产生了一定的冲突，酿成上述小小的诗坛公案。搁置了30年的这桩诗坛公案，随着《玛金诗选》文本之被更多的人看到，也应该有望了结了。

三

全面评价诗人玛金的文学成就，不是全文的任务。有关材料显示：玛金陆续出版过《出发集》《彩壁集》《玛金诗选》《玛金诗存》《风暴，我是灵魂的风暴！》等诗集；因各集所收篇目多有重复，可说玛金诗作的量是不多的。他的几部诗集，写作、编选于不同的年代，内容各异自不待言，艺术水平容或有高有低、参差不齐。在对这位老诗人的诗作进行整体性研究时，上述诗坛公案绕不过去。固然，我们不能以这桩诗坛公案贬低玛金诗歌自身的成就，但这桩诗坛公案确实透露了玛金中期诗歌创作的若干 环节的缺点乃至一度“跟风”之弊病，从而为评论界全面研究玛金诗作提供了一个不可或缺的视点。《风暴，我灵魂中的音乐！》附录中所收入的著名诗评家陶保玺所写的《高擎着灵魂的诗人——玛金诗艺术成就漫墨》一文，指出：“如果说玛金的诗，在50年代后期和60年代初期，给人总的印象是热情歌吟的话，那他就不可避免地曾希冀用他的诗，去营造一座既像中国古典文学中的‘桃花源 ’,又似西方‘伊甸园’式的现代乌托邦境界。然而，那种彩色玻璃似的幻想楼阁，不久便在社会变革中的暴风雨中动摇了，坍塌了。经过一场大的人生劫难之后，诗人终于发现，他过去所追寻的‘果园’，居然变成了中心解体、信仰破碎、价值悬浮、道德失范、经验世界和文化世界同样混乱的废墟时，他不得不重新回到现实的冷峻人生中来；同样，他不得不重新开始思索人生、思索未来、思索生命的价值。”[2]195正是由于“回到现实中来，去体味人生的凄楚，去正视社会生活中隐忍的创痛”，玛金才在新时期稍后一段时间，在诗艺、诗思上实现了转换和实进，以有力的反思和艺术上的艰巨探索铸成了其晚年诗作“沉郁而又雄健”的风格——陶保玺于1995年在更为宽阔的时段、即晚于孙犁当年写《玛舍诗选序》13年之后得出上述结论，是符合诗人玛金创作历程和心路历程的实际的，也证实了孙犁于1982年所写的那篇序言，是秉公而言，凭艺术良心说话的。陶保玺的结论是：“作为真正的诗人，必须随时保持清醒的头脑和独立不阿的人格。须知，捍卫真理，往往需要付出血的代价！而真诚灵魂的披露，在充满炫目的外装盛行的人生社会里，要保持它的本色，又是何等的限难！诗人玛金很快地完成了由热情歌吟（颇带几分盲目性和“从属性”）回归灵魂震颤，进而发出心灵呼喊的转换。”[2]195-196——这里的评述是公允的，有深度的；只是用语中“很快地完成了……”的说法与事实稍有出入。根据玛金在1982年——粉碎“四人帮”已经6年了，还在诗集中不肯割舍自己当年所写的歌颂大跃进的一组诗作，毫无反思之意的事实，毋宁说，诗人玛金在新时期的反思与转换，是并不那么“快”的，多少显得有点迟缓。但从其新作中可以看出：他的转换，是扎实的，稳健的，有时也震撼灵魂的。诗人已逝，诗案犹在。我们不难设想：在诗人生命的最后几年，他对孙犁那篇序言的幽怨之气，已经消解了一些吧？

众所周知，在文学创作与文学主张上，孙犁都是一位“高人”。很多事情，证实了孙犁对于文学思潮、文化观象和社会历史现象的观察，具有穿透性和超前性。晚年，他“每发偏激之言”，得罪了一些友朋。他被他人认为的“偏激之言”，实为自身作为一位正直的作家根于“良知良能”“真诚善意”的批评之声。创作和评论上的四平八稳、见风使舰，不消说是圆滑；但要流放真情，“不畏一人之言”，乃至“群言”，却是一件颇为不易之事。晚年孙犁的不少文章，堪称血泪之作。在这方面，孙犁晚年内心有一些难以为广大读者和某些友人理解的无奈和痛苦。他的秉性习惯是：一执起笔来，对于自身和家人、朋友的利害就不考虑了。《玛金诗选序》被玛金拒用、明令“万勿发表”之后，这一事件令老人十分不快，积久成为一个难以平息的心理创伤。如上所述，序文写成两个月、被加急电报拒用之后，孙犁即写成杂文《序的教训》一文。除对征序、写序之本事如实说明外，他还生发开去，破除长期以来的“一个传统的观念” ：“一部作品，或提名于奖榜之上，或列目于报告之中，或由专家题字，或得权威写评，都可以身价顿增，龙门得跃。但我是一个平凡的人，没有那样大的法力……况文章诗词，究非商品，即是商品，亦如欧阳修所说，市有定价，不以人言口舌定贵贱。”转而，指出了问题的实质所在：“鼓吹之于序文，自不可少，然当实事求是，求序者不应把作序者视为乐俑。”[1]147——说到这个份上，确实是不讲情面的，但其所指非专为某人，而系指称或一类人。自己好心写出的序文不能被友人体谅、采用，于是孙犁在文末说：“因此，现在声明一下：从今以后，不再为别人写序。别人也不要再以此事相求。愿远近支好，诗人作家，一体垂鉴。”[1]147

他的态度是决绝的，毫不含糊的。以“直感实言”写序，必吃“苦头”——孙犁的教训，太深刻了。 教训的深刻强化了他的认识，认识的透澈反过来使其心理创伤难以平复，此种创伤化作一种写序/辞序情结，进入了他的无意识。此情结潜伏于孙犁的心理深层，在暗中活动；但对于一位从事文学创作的主体而言，要他与有关作品的写序之事完全无涉，那是不可能的。这件事情发生之后，还有作家请孙犁写序，他说明缘由、推辞了；而给自己的多部作品集，也得写序言。“序”这个词仿佛梦魇一样纠缠着孙犁的灵魂。据莫舍拉东先生考证，请他写序的是曾当过《天津日报》主编、晋察冀的老战友李麦。时间在玛金拒序之后、孙犁的《序的教训》发表（1983、1.26）之前。老友携《余晖集》书稿和信亲自登门求序，但孙犁拒绝了。他解释说：“我正为写序的事苦恼”，“前不久，给一位诗人，也是老朋友，写了一篇序。结果，我那篇序，从已经铸版的刊物上，硬挖下来……因为那位诗人，无论如何不要这篇序，其实，我只是说了说，他写的诗过于雕琢 。因此，我已经写了文章声明，不再给人写序了。”[8]316这位朋友不理解孙犁，拿起书稿就告辞了，此后也不来往了。1987年10月18日，李麦在马路上跌了一跤，死在路上。孙犁闻讯，于第二天写了怀念李麦的散文《黄叶》（未标出李麦之名）。他说：“给人写序，不好。不给人写序，也不好。我心里有别扭。”他“终觉是对不起老朋友的。“[8]317由此可见，序案和写序问题一直在孙犁心中发酵，对此他怀有痛苦难言的心态。或由于外界文学现象的刺激，或由于自身对一些文学问题思考引发了联想，孙犁无意识深处潜伏的写序/辞序情结，难免会冒出水面，进入意识的界域。孙犁除于1982年6月26日写了《序的教训》一文，对那件令人不快的事情作了说明和评述外，1982年4月25日作《谈名》、《谈谀》两文，前者有云：在名利问题上“每个人都有不少经验教训，事情昭然，这里也就不详谈了”[9]299，后者有云：“对老年人，常常是对那些好写诗的老年人，我总说他的诗写得好，至于为了什么，我这里就不详细交待了”，“当今之世，吹捧为上，‘教训’二字，可是要常常得罪人，并有时招来祸害的”[10]302。1982年12月23日作《谈师》一文，有云：依自己每到年关闭门思过的习惯，今年“检讨”的“是对别人的称师道友，还没有做到深拒固闭，严格谢绝”[1]139；1983年1月29日作《评论家的妙语》一文，有云：“对作品乱加封号，只能助长作家的轻浮，于创作是不利的。”[1]116凡此种种，表明孙犁的写序/辞序情结在不时驱动，有时在暗中牵制着他的思绪，而他的理性却一直是十分清醒而又稳定的。一方面，写序事件造成的心理创伤难以平复，需要一定程度的宣泄；另一方面，对实事求是文学批评原则之持守，则是坚如磐石、毫不动摇的——这是一种难得的良知拷问，是人格光辉的自然显露，具有现实的和永久性的伦理价值与审美价值。在文学批评领域吹捧之风并未消歇乃至有增无已的今天，孙犁在上述诗坛公案中彰显的人格魅力与殉道精神，应该说不无垂范意义。

综上所述，1982年发生于孙犁、玛金这两位老延安、晋察冀友人之间的这桩诗坛公案，蕴含了文学批评原则与私情世俗的冲突；牵动了当事人双方的情绪冲动，其中又以玛金断然拒用孙序为偏激之举；而孙犁的序言文本，犹豫于公正与私情之间，不得不采取避实就虚、吞吞吐吐言之的言说策略，多有陈述其诗作不足之处之语，未作无原则的称颂。究其深层原因，在于《玛金诗选》中作为最大板块的写于1958年及其后几年的那一组诗，追随那时文坛诗苑盛行的浮夸之风，违背了文学的真实性原则，在文学思想上是孙犁所无法苟同的。诗人玛金，虽然在新时期对几十年前的社会文化作了反思，也写出了一批思想艺术上有突进的优秀诗作，但一真未能公开与上述那一组诗歌割裂，而是将其一收再收，不能说不是个缺憾。这桩公案，因故被搁置了30年，今天，应该加以评述，以期通过讨论，得出大体一致的结论。

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