闻夕felicity对《大观红楼2》的笔记(9)

从这段话可见，沁芳溪这条青春之泉终究是要流出大观园的，而一出园子，到了外面的世俗世界，“有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花遭塌了”，无论是水或是花，都仍然不免于污染灭顶的下场。这也再度呼应并强化大观园的有限性与非封闭性，女儿犹如花朵般只能受到短暂的庇护，终究还是要离开此时此地，落入现实世界的失乐园中。既然女儿乐园终有覆灭之日，则坚持留在青春乐园里的唯一方式，就是以提早死亡来拒绝进入现实世界。就此可以说，林黛玉的“葬花冢”有如青春的防腐剂，是少女的永恒化，以年少早逝来达到乐园的不朽。
然而，为了保持纯净而夭亡，以年少早逝留驻于青春乐园中，这真的是女性的最佳选择或是唯一道路？活着走出青春乐园的女子，只能注定变成“比男人更可杀”的“鱼眼睛”？“女儿”出嫁后变成了“女人”，果真“个个是坏的”吗？
事实是，就和“至情”完全不必以“死”来证明，而以“死”所达到的更大多不是“至情”而只是“激情”一样，女性的存在价值也不必以“清新纯洁”作为唯一的评量，“少女”也绝非女性价值的最高形态。那些活着走出青春乐园的女子并非“个个是坏的”，从小说文本来看，变成“死珠”和“鱼眼睛”绝对不是女性成长轨道上必然的宿命，而是可以转化为慈悲与智慧的大母神。
遗憾的是，小说家并没有清楚地告诉我们，女性的人生如何从“水作的骨肉”不落入“死珠”和“鱼眼睛”的魔咒，而能蜕变为“大母神”，但《红楼梦》中确实清晰而深刻地展示了女性另一种更伟大的可能，也就是成为包容、坚毅、付出的力量。这种母神崇拜是与少女崇拜并存于小说中的另一种女性意识，是女性的更高展望。

2024-08-04 22:50:24 回应

新石器时代考古专家金芭塔丝即指出：
鱼和蛙对于再生象征的重要意义来源于它们的水栖环境。它们的栖息地类似于子宫羊膜液体这一使再生得以发生的含水的环境。蛙和蟾蜍在每年春天的定期出现，以及它们与人类胎儿的极度相似都进一步强化了它们与再生的联系。
这段话有两个重点，其一，鱼、蛙的水栖环境直接涉及神秘的孕育生命的液体，因而产生再生的象征，这都和蛇一样，难怪母神可以分别与这两种动物相关；其次，最特别的是，正如“那些把鱼绘在女神身体之内的瓶画中，鱼代表着女神那赐予生命的子宫”一样，蛙类不但与人类胎儿极度相似，也与女阴乃至人类分娩姿势的形象近似，由此还形成了主管生殖和再生的“蛙女神”崇拜。因此，“在一个很大的时间跨度内，蛙或蟾蜍的形象，还有露出女阴的蛙形女性不仅出现在新石器时期的欧洲和安纳托利亚地区，而且出现在近东、中国和美洲。埃及和近东的某些紧密相关的蛙神形象有助于解释这位女神的功能。古埃及人尊崇青蛙为赫克特（Heket）女神，认为她是一切存在之始母。在前王朝的早期（约公元前3100年），她被描绘成一个长有青蛙头的女性，或者化身为青蛙或蟾蜍。‘蛙’是她的象形符号。赫克特掌管着生殖力和死后的再生”。另外在《女神的语言》一书中，金芭塔丝对网纹、圆圈纹为子宫象征，蛙——蟾蜍形象为再生母神象征也有透辟的分析。于是我们可以看到，墨西哥人的大女神月亮，是所有水的掌管者，她的化身是只大青蛙，在在可见母神与青蛙或蟾蜍的紧密关联。
就青蛙或蟾蜍在古文化中所蕴含的生殖象征而言，这个现象也是世界性的，从中华地区的地下文物来看，考古研究的成果也直接证实了此一说法。如赵国华认为：“蛙纹（蟾蜍纹）是中国母系氏族文化遗存中的第二种基本纹样。它比鱼纹出现稍晚，分布更为广泛。”并主张这个现象不只是从繁殖力的角度所致，而是从形象的类比联想着眼，“蛙被原始先民用以象征女性的生殖器官——怀胎的子宫（肚子）。……由对外生殖器女阴的崇拜，发展出对怀胎子宫的崇拜，这是人类对女性的生育功能和繁殖过程认识的一次深化。母系氏族社会文化遗存中彩陶纹样的鱼先蛙后，正是人类生殖崇拜这第一个进程的写照。”
在这样的基础上，女娲与青蛙的结合便顺理成章，地下考古文物也对女娲与青蛙的结合提供了线索。于四川简阳县所出土的东汉画像石棺上的交尾图中，有“伏希”“女娃”的榜题，可见“女娲”可以写作“女娃”，字形已经非常近似于“女蛙”。如此一来，“娲”与“蛙”不但发音相近，连字形都高度雷同，彼此等同的可能性更加提高。此外，于1991年12月在敦煌佛爷庙墓群中发现了两块很特殊的浮雕砖，37厘米见方的砖面上，是西晋时期的伏羲图与女娲图，目前收藏在敦煌博物馆。其中的女娲图，除了仍有蛇尾的特征之外，在胸腹之处的大圆盘上又有一只巨型蟾蜍，明确呈现了女娲与两栖蛙类的关联，这就几乎可以把“女娲”等同于“女蛙”，是非常珍贵的证据，见下图。

（敦煌市文物管理局提供）
可以说，这种女娲与蛙类动物的形象上的关联，就和女娲的蛇身一样，其实并非偶然。因为青蛙或蟾蜍在古文化中本来就蕴含了生殖的象征意涵，而生殖又属于母神的主要功能，于是顺理成章地构成“女娲∕女蛙”的连结。因此，透过“蛙”来诠释“女娲”的母神意涵，应该是一种可行的方式，其结果也是严肃而深具意义的。
总结来说，“女娲∕女蛙”的音近、义同、形似，喻示了女娲的“蛙”原始崇拜内涵，“女娲”这位古老的中国大母神以“蛇”之身、以“蛙”之名，恰恰与出现于新石器时期的欧洲神庙中主管生殖和再生的蛙女神，于东西方遥遥对映，共同证成了“女娲∕女蛙”的生殖神话。

2024-08-05 08:35:09 回应

首先，且让我们思考一个问题，也就是：以贾府这种国公勋爵的世家大族，各种排场本来就有一定的高规格，如姚燮所谓的“开大门楣，不能做小家举止”，这既是一种身份等级的相应配备，也是对朝廷社会的一种负责表现，即所谓的“大家体统”——一种范伯伦（Thorstein B. Veblen, 1857—1929）所谓的“尊贵者的义务”（法语称为Nobles Oblige，英语称为Obligation of the Noble），亦即尊贵者所需尽的义务，这个阶级看似有权可以为所欲为，也拥有庞大的财富可供挥霍，但其实是阶级限制所致，并非只是享受乐趣，而他们也必须受到社会的监视与控制。所以第五十五回中，王熙凤提到她理家的为难是“多省俭了，外人又笑话”，正是因为此故。
然则，这种平民看来奢靡挥霍的排场，何以在贾母、王夫人那两辈并没有造成财务上的大问题，到了王熙凤等玉字辈的这一代，却出现“出的多，进的少”这样巨大的财务缺口呢？固然这一代有元妃省亲所带来的沉重负担，但那仍然是偶发的事件，并不是贾府的财务来源发生结构性的问题，而小说中并没有对财务上的结构性问题加以说明，是因为作者与当时的读者都知道，身为现代读者的我们却并不知道。个中缘由正如法国哲学家萨特（Jean-Paul Sartre,1905—1980）所指出的：“阅读也是一样：同一个时期，同一个团体里的人，由于他们经历过同样的事件，提出或避免过同样的问题，所以就具有同样的感觉；他们具有同样的谋划，他们之间具有同样的传统。那就是一个作家不必写得太多的理由；他们之间有许多大家都知道的关键字眼。”实际上，《红楼梦》中也清楚提到贾府的经济来源发生了结构性问题，只要我们对清代的历史制度有所了解，就可以在文本中处处发现这个结构性的问题是什么。
清朝世袭制度中的随代降等承袭，就是造成贾府在财务上“出的多，进的少”的结构性因素，并且不只是冲击到财务层面而已，它更是贾府即使没有抄家，也必然会败落的关键因素。

2024-08-05 09:02:52 回应

尤其是，这位仙姑的智慧就是“警幻”，意谓着指点迷津，警示人世间的虚妄不实，让人们从幻觉幻象中警醒，这其实是融合了佛教、道教的思想与语词。其次，这位“警幻仙姑”是一位仙界的女神，而“神”与“仙”有所不同，“神”是一种超越性的神圣存在，具有超现实的力量；“仙”则是由人变化而成，与人类密切关联。这是来自中国仙道传统的一种特殊概念。
中国仙道传统中的“仙”字原作“僊”，如《说文解字》说：“僊，长生僊去。”又说：“屳，人在山上貌，从人山。”《释名·释长幼》也说：“老而不死曰仙，仙，迁也，迁入山也，故其制字人旁作山也。”照这些说法，“僊”这个古字就不只是形声字，而且还是会意字，指人迁移到山中，成为永恒不死的仙人，所以《说文解字》又说：“真，僊人变形而登天也。”在种种训诂材料的支持下，闻一多就从字源角度提出神仙与山岳之关系，认为仙人即居于神山之人。
这些说法都指出，“仙”是由人变化而成，与人类具有某一种连贯性。或许就是因为如此，更使得警幻仙姑作为人的命运之神具有概念性的连结。

2024-08-05 09:13:37 回应

中华文化源远流长，在传统神话传说中也确实逐渐形成了大约三种仙境类型：天上仙境、海外仙岛、人间仙窟。“天上仙境”出现的时间最早，先秦时期神话中的昆仑、玄圃等等，都属于这一类，作为与现实人间相反的对立面，它们是只能仰望却永远没办法企及的地方；而“海外仙岛”则是先秦战国时期所出现的东海三仙山，蓬莱、方丈、瀛洲是海市蜃楼的具体化，虽然在大海的波澜阻隔下仍然遥不可及，但是船舶可以稍稍提供一点到达的可能性。
至于“人间仙窟”出现的时间最晚，是六朝时期受到道教“地仙说”的影响所产生的，《抱朴子·论仙》认为：“上士举形升虚，谓之天仙。中士游于名山，谓之地仙。下士先死后蜕，谓之尸解仙。”在地仙说的观念里，仙人准备升上天庭为天仙前，会先留在人间，既可免于凡俗的纷扰与死亡的压力，又可自在地逍遥遨游于山林，故谓之地仙，而中国舆图大地上实有的名山就被视为仙人登天前的栖息地，并构成福地洞天的系统，因此才发展出山中仙窟形态。当时的小说中，像刘晨、阮肇游天台山，袁相、根硕误入赤城山之类常见的游仙故事，便是在这样的背景下产生的。这些人间仙窟就位在人间大地上的名山洞府，也许不容易接近，但距离上并不遥远，偶尔会有因缘际会误入其中的男子，他们就如同受到祝福一般，往往得以遇到年轻貌美的女仙，也获得恋爱与婚姻，所谱写的山中传奇便出现更多的浪漫因素了。
从上述的简略说明可以看到，天上仙境、海外仙岛、人间仙窟这三种仙境形态呈现了前后的演化轨迹，在空间位置上则显示出一种由远而近的位移，也就是从高不可攀的天上，到平面延伸的海外，再到同一片土地中，仙境的坐落地点离人类是越来越近了。
在这个演化过程中，新的仙境是增加而不是取代既有的仙境，三种仙境类型是并存不悖的，例如到了汉代绘画中，就有不少描绘蓬莱、昆仑的仙山题材，并成为中国的一种传统而流传下来，形成了文化上越来越丰富的想象资源。当仙境类型储备大全后，擅写美梦的曹雪芹就融会贯通，挪借化用时得心应手，全数吸收到小说中。有学者认为，《红楼梦》对这些仙境类型是以分别对应的方式加以吸收，亦即：
太虚幻境——天上仙宫
大观园——凡间仙窟
海外真真国——海外仙岛
这个说法非常有道理，也确实可以成立，让我们看到《红楼梦》的精妙细腻。若更进一步就小说本身的仙境架构而言，普遍的看法认为，太虚幻境又是大观园的神圣蓝本，大观园是太虚幻境的人间投影，宝玉一迁入大观园之后的心理反应是极乐无比，所谓“自进花园以来，心满意足，再无别项可生贪求之心”（第二十三回），与宝玉梦游太虚幻境时形成了一致的呼应；而这两个地方的入口都有一座宏伟壮丽的石牌，如太虚幻境的入口处石牌横建，上面书写“太虚幻境”四个大字，这和第十七回大观园的“正面现出一座玉石牌坊来”，上面题着“省亲别墅”四个大字直是如出一辙，而“省亲别墅”之前的原名就是“天仙宝镜”，更足以证明太虚幻境和大观园是天上人间的孪生仙境，彼此之间高度近似。因此不但脂砚斋指出：“大观园系玉兄与十二金钗太虚玄境，岂不（可）草索（率）。”（第十六回夹批）民国初年时，王梦阮也认为：“太虚幻境，与大观园是一是二，本难分晰。”

2024-08-05 09:38:06 回应

首先，王夫人对于和宝玉最具有竞争关系的庶子贾环，都没有因为嫡庶情结而一味防避嫌斥。由第二十五回所描述：“王夫人见贾环下了学，便命他来抄个《金刚咒》唪诵唪诵。那贾环正在王夫人炕上坐着，命人点灯，拿腔作势的抄写。”其中有两个重点可以看出她的平等博爱，一是命贾环唪诵《金刚咒》，这可以帮助他消灾祈福，是为贾环好；尤其是让贾环坐在炕上，更是一种无私的提拔。
要认识到这一点，必须先了解这种注重贵贱等级的大家族，在家庭生活中非常讲究座位伦理，好让众多人群可以各就各位，维持和谐有序的运作。而座位伦理是由各种高低不一的坐具所展现的，形成“炕——椅——小杌——脚踏——站立”的等差次序，在主人房中，炕或榻即为最尊崇的位置，是地位最高的人坐的；而没位置可坐的站着，便属最低下卑微的人了。因此，“贾环正在王夫人炕上坐着”，就是一种长辈对晚辈的提拔，等同于宝玉一样，可以和王夫人平起平坐，难怪这时贾环就作威作福，得意忘形起来；并且因为都坐在炕上的近水楼台，接下来贾环才有机会对宝玉下手，以热油烫伤宝玉。这也可以证明宝玉被烫伤后，王夫人对赵姨娘所骂的：“养出这样黑心不知道理下流种子来，也不管管！几番几次我都不理论，你们得了意，越发上来了！”所谓“几番几次我都不理论”的大量宽容，洵非虚言。
由此可以看出王夫人视贾环为一家子弟的宽爱之心，若非赵氏母子的鄙吝阴险委实太过，王夫人并非不能与之相容共处。
弗洛姆指出：母亲的爱是对儿童的生命和需要的无条件的肯定，而其肯定有两个层次，其一为“儿童生命的保持和生长所绝对需要的照顾与责任”，其二为“使孩子觉得：被生下来很好；它在儿童心中灌注了对生命的爱，而不只是活下去的愿望”。

2024-08-05 19:22:54 回应

就宝二奶奶人选上钗、黛取舍的课题，“以薛易林”确实是明显存在的事实。整部《红楼梦》前八十回中，可以寻绎出元春对钗、黛取舍之倾向者，约有隐显不等的三处情节。
依序来说，第一次、也是最奥妙的一次，却又一般较不受注意的安排，乃是第十八回元妃省亲时，将宝玉所偏爱的“红香绿玉”改作“怡红快绿”，又删除“绿玉”并偏取“怡红”一词，即名曰“怡红院”这一项施为。要了解其中的奥妙，必须溯及宝玉为怡红院命名的过程，当时大观园刚落成，贾政带领众人游园题撰，原本宝玉题曰“红香绿玉”，乃是着意于院中同时植有海棠、芭蕉，认为必得如此命名“方两全其妙”（第十七回）。也因此，在元春省亲之际，宝玉应皇妃之命赋诗志庆时，于《怡红快绿》这首诗中就一再反覆加以强调，说道：
绿蜡春犹卷，红妆夜未眠。
凭栏垂绛袖，倚石护青烟。
在此四句之下，脂砚斋各自批以“是蕉”“是海棠”“是海棠之情”“是芭蕉之神”之评语，可见其双全兼备的苦心；并且诗句中分别穿插绿、红、绛、青的色泽，在在可见得力于律诗之对仗法则，宝玉不畏冗赘地一再强调红绿相间、蕉棠两植的二元衬补思维。而此中隐含的价值观，又直接呼应第五回神游太虚幻境时所遇到的一位“其鲜艳妩媚，有似乎宝钗，风流袅娜，则又如黛玉”的女子，其“兼美”之名恰恰与此处“两全其妙”之说相对应。这都意味着宝钗、黛玉这两种不同人格特质的兼备两全，才是最均衡完美的生命境界，也才是宝玉所追求的理想形态。
然而，这样两全其妙的兼美理想却遭到了片面的否定。元春将“红香绿玉”改名为“怡红快绿”，使得代表宝、黛共有的“玉”字初步遭到删除；接着又进一步化约简称为怡红院，则连用以展现芭蕉痕迹的“绿”字都渺不可寻，导致海棠红香一枝独大的局面。后来宝玉受命应景作诗时，于有关怡红院的草稿中再度使用“绿玉”一词，恰巧宝钗转眼瞥见，便趁众人不理论，急忙回身悄推他道：
他（案：指元妃）因不喜“红香绿玉”四字，改了“怡红快绿”；你这会子偏用“绿玉”二字，岂不是有意他争驰了？况且蕉叶之说也颇多，再想一个字改了罢。……你只把“绿玉”的“玉”字改作“蜡”字就是了。（第十八回）
从字句之间，我们已可以觉察到，宝玉之所以二度使用“绿玉”一词，并非偶然糊涂所重蹈的覆辙，而似乎是一种自觉或不自觉表露出来的情感取向，因为所谓的“绿玉”者，实即“黛玉”也。“黛”本是一种深绿色的染料，其色近黑，妇女可以之代为画眉之用，第三回宝玉杜撰的《古今人物通考》中亦有“西方有石名黛，可代画眉之墨”之语，则“绿玉”与“黛玉”便具有颜色相近与成分相通的性质，而指向于“玉石”所禀赋的神性层次。如此一来，宝玉在有关怡红院的命名和题咏上一再偏好于“绿玉”一词的现象，就似乎隐喻着对“黛玉”的执着偏爱。
当然，宝玉无论如何都不可能对贵妃姐姐有所不满，因此这段巧妙的情节毋宁是曹雪芹在幕后的刻意安排，用来展现出元春与宝玉的品位差异，以及两人不同的性格取向及其所必然产生的不同选择。
第二次的“舍黛取钗”，是第二十三回元妃决定将大观园开放予众女儿迁入时，所下的谕令乃是以“宝钗”为总提，所谓“命宝钗等只管在园中居住”，隐隐然可以见出宝钗代表众钗、领袖群伦的优势地位。
至于第三次，也是最明显、最重要的一次，则是表现在赐礼的落差上。先前在第十八回元春初次省亲时，所赏赐的赠礼中尚且将宝钗、黛玉、宝玉与诸姊妹列为同等，给予完全相同的品项；但到了第二十八回的端午节赐礼时，独独只有宝钗的节礼项目与宝玉一样，而黛玉所得的品项则降了一等，仅仅与诸姊妹同级，使宝玉不免疑惑道：“怎么林姑娘的倒不同我的一样，倒是宝姐姐的同我一样！别是传错了罢？”（第二十八回）至此，“金玉良姻”的现实基础已经明显浮现，其取舍的旨意已是十分明确。
这一“以薛易林”的明确表示，让许多读者自然地认定元妃对黛玉孤高不驯的性格感到不悦甚至厌弃，以致在遴选宝二奶奶的取舍中将黛玉淘汰出局。不过问题并非如此简单。固然以元妃犀利精准的识人之明，于当场察言观色的过程中，应该会对黛玉“安心今夜大展奇才，将众人压倒”的高傲心态，与“不想贾妃只命一匾一咏，倒不好违谕多作，只胡乱作一首五言律应景罢了”的敷衍态度，以及“未得展其抱负，自是不快”的愤懑情貌都看在眼里，黛玉之争强好胜与任性骄妒都堪称历历在目。既然对于黛玉素来“孤高自许，目无下尘”（第五回）、“本性懒与人共”（第二十二回）的性格，连脂砚斋都毫不讳言“此是黛玉缺处”（第五回夹批），元春自当心知肚明，但是，要判断她是否因此而产生成见或反感，则必须参照书中其他的相关情节才能获得更坚实的论断基础。就此而言，龄官的例子提供了一个极佳的参考座标，足以进行同质性的比较，而提供有力的解答。
客观地说，龄官的种种人格特质，包括容貌、才情、性格、痴情、孤弱、多病等方面，都与林黛玉差相仿佛，从“眉蹙春山，眼颦秋水，面薄腰纤，袅袅婷婷，大有林黛玉之态”的形貌身姿，“模样儿这般单薄，心里那里还搁的住熬煎”（第三十回）的柔弱禀性，以及多心歪派、折磨贾蔷的苦恋形态（第三十六回），在在都呈现出与林黛玉高度叠合的现象，因此在小说中被设定为黛玉的重像之一。清人涂瀛就说：
龄官忧思焦劳，抑郁愤懑，直于林黛玉脱其影形，所少者眼泪一副耳。
而这两人也都毫不掩饰地直接表露自我，旁人要掌握她们的性格实为轻而易举，对元妃而言更是一目了然，当下立判。然则，龄官这位骄傲的女伶以她的精湛演出与高傲性格，却深获元妃额外的欣赏甚至鼓励，而不是嫌厌不喜，特别值得注意。
首先是第十八回元妃省亲时，在伶人搬演诸戏之后的一段情节，作者描述道：
一太监执一金盘糕点之属进来，问：“谁是龄官？”贾蔷便知是赐龄官之物，喜的忙接了，命龄官叩头。太监又道：“贵妃有谕，说‘龄官极好，再作两出戏，不拘那两出就是了’。”贾蔷忙答应了，因命龄官作《游园》《惊梦》二出。龄官自为此二出原非本角之戏，执意不作，定要作《相约》《相骂》二出。贾蔷扭他不过，只得依他作了。贾妃甚喜，命“不可难为了这女孩子，好生教习”，额外赏了两匹宫缎、两个荷包并金银锞子、食物之类。
由这段描述可知，元春具有对艺术品鉴的非凡眼光与对秀异人才的高度洞视力，在短暂有限的演出时间与为数众多的十二个女戏子中，辨识出龄官超凡绝伦的优异才华，因此特别加以赏赐，赋予她一种几近于御笔钦点般的无上荣耀。其次，元春不但以“再作两出戏，不拘那两出”之御旨，赋予龄官自由发挥的宽阔空间，甚至当龄官随后应命演出，却坚持己见，对于贾蔷以主管的权威所指派的《游园》《惊梦》这两出，因非本角之戏而执意不作，定要执着己长，演出《相约》《相骂》，贾蔷扭他不过，只得依他作了。从作者紧接着就写“贾妃甚喜，‘命不可难为了这女孩子，好生教习’”，可以推知元春对于这段曲折显然完全知悉，且对如此叛逆抗命的表现非但不以为忤，相反地，她所产生的竟是“甚喜”的反应，因此特别谕令不可为难了她，同时更加以额外的赏赐。
且此事并非孤立发生，随后在元春回宫之后又重演了一次。根据第三十六回的记载，龄官对央求她唱戏的宝玉正色拒绝道：“嗓子哑了。前儿娘娘传进我们去，我还没有唱呢。”将这两件事加以并观，可见龄官当着权贵之面勇于抗旨违命，不迎合也不谄媚之性格十分一致，足为其人格构成的一个主要表征。但是，这固然显出龄官率真任情、不同流俗的一面，却也同时表现出矫奇傲岸、唯我独尊的骄纵习性，如脂砚斋即批云：
按近之俗语云：“能（宁）养千军，不养一戏。”盖甚言优伶之不可养之意也。大抵一班之中，此一人技业稍优出众，此一人则拿腔作势，辖众恃能，种种可恶，使主人逐之不舍，责之不可。虽不欲不怜，而实不能不怜，虽欲不爱，而实不能不爱。余历梨园子弟广矣，各各皆然。……今阅石头记，至“原非本角之戏”，“执意不作”二语，便见其恃能压众，乔酸姣妒，淋漓满纸矣。复至“情悟梨香院”一回，更将和盘托出，与余三十年前目睹身亲之人，现形于纸上。（第十八回批语）
而元春既然对龄官的高傲倔强都能够加以欣赏，并且护惜有加，使之不受压抑束缚地充分展现自己的个性与才华，那么同理可推，对素来“孤高自许，目无下尘”“本性懒与人共”的林黛玉，也该当如此。
如此一来，其实并不能推衍出元春敌视或贬抑黛玉的论点，从元春对黛玉之重像龄官多方欣赏、包容、鼓励的现象，甚至应该得到相反的论证。那么，对元妃最后作出了舍黛取钗的选择，唯一合理的解释就在于：元春所具备的乃是一种情理兼备而公私分明的性格，在无关大局的情况下，她可以顺任主观的情之所钟，由衷对鲜明寡合之个性倍加欣赏爱护，因为深知这种人格情态在现实世界中的稀有与特殊；但一旦涉及公众群体之利害关系时，便会发挥自我节制的理性力量，抽离个人的主观偏好而选择客观所需，从整体性的长远持久与平衡稳定着眼。这两种态度并不矛盾，也毫不冲突，理由就在于，她的欣赏包容是出于“自然的理想主义”的角度，对受之于天的禀性气质加以了解与认同，属于个人之主观范畴；而她的淘汰舍弃则是出于“理性的现实主义”的角度，寻求社会运作机制的维持与促进，属于群体之客观层次。两者并不相混。因此比较其前后两次的赐礼所呈现出来的落差，可见发生变化的关键并非元春个人的主观好恶，而是在个人主观好恶之外攸关大局的客观考量。
至于所谓“客观考量”，无非就是以家族利益、团体和谐、人际调节、族群延续等群体需要的角度所作的判别，而以和谐为纲领。因为对中国人而言，“和谐”乃是最重要的社会追求，以致“中国所讲求的社会秩序，其重心在于‘和谐’（harmony），而不在于‘整合’（integration）”。这可以说是中国人对世界本性的独特认证，表现在思维方式的特征上，乃呈现出一种强调和谐与统一（unity）的“和谐化的辩证观”。也正因为如此，以“稳重和平”为人格表征的薛宝钗势必会脱颖而出，成为贾母、元春、下人们的众望所归，故脂砚斋就针对“稳重和平”说：“四字评倒黛玉。”（第二十二回批语）而早在第五回，书中即借由众人之口对钗、黛取舍下了定论，所谓：“来了一个薛宝钗，人多谓黛玉所不及。”这就足以代表当时普遍的客观评价，因而脂砚斋亦批云：
此句定评，想世人目中各有所取也。

2024-08-06 08:52:26 回应

尤其是元妃将它命名为大观楼，与大观园的名称一致，用意正是与皇权直接相关。该词汇出自《周易·彖传·观》所说：
彖曰：大观在上，顺而巽，中正以观天下。观，盥而不荐，有孚颙若，下观而化也。观天之神道，而四时不忒。圣人以神道设教，而天下服矣。
所谓的“大观”，有学者认为应有两个意义，一是人间之“王道”，二是天地间之“神道”；而所谓的“大观在上”，乃是“神道”显现并应用于现实之中的“王道”。简单地说，“大观”意谓着权力与道德的完美结合，位居中正“德位兼隆”的明圣君王顺应自然之理以教化人民，实践了大中至正的王道而达到“天下服矣”的太平境界。即使被视为魏晋时代“越名教”之代表人物的阮籍，其《通易论》仍说道：
大人得位，明圣又兴，故先王作乐荐上帝，昭明其道以答天贶。于是万物服从，随而事之，子遵其父，臣承其君，临驭统一，大观天下，是以先王以省方观民、设教，仪之以度也。包而有之，合而含之。
其中的“大观天下”还特别清楚挑明“子遵其父，臣承其君，临驭统一”的伦理表述，可谓对《周易·彖传·观》更进一步的回应。于是，“大观楼”作为正殿之正楼，更直接体现了“中正以观天下”
此一原初用法，而元妃为正殿所写的一副对联，也正是：
天地启宏慈，赤子苍头同感戴；
古今垂旷典，九州万国被恩荣。
这就完全呼应了“圣人以神道设教，而天下服矣”之义，也就是王道的实践。
原来“五月榴花照眼明”的季节风物，让五月有了“榴月”的别称，而“榴月”中最重要的端午节，又有“女儿节”的别名，明代《帝京景物略》记载：
五月一日至五日，家家妍饰小闺女，簪以榴花，曰女儿节。
而这种将端午称为女儿节的习俗至清代犹然，并且在打扮小女孩的习俗之外，又增加了新的习俗，如《帝京岁时纪胜》进一步说道：
饰小女尽态极妍，已嫁之女亦各归宁，呼是日为女儿节。
换句话说，女儿节中的“女儿”从未出嫁的小闺女扩及于嫁出去的女儿，当天她们可以回娘家归宁与亲人团聚。道光十五年（1835）的进士王蕴章，于《幽州风土吟·女儿节》中便歌咏道：
女儿节，女儿归，要青去，送青回。球场纷纷插杨柳，去看击鞠牵裾走。红杏单衫花满头，彩扇香囊不离手。谁家采艾装絮衣，女儿娇痴知不知？
所形容的就是端午归宁的女儿们，向马球场奔去的欢乐情景。如此一来，榴花也可以成为嫁女思亲时，触景生情的起兴之物，如河南的一首歌谣云：
石榴花，溜墙托。……井台高，望见娘家柳树梢。闺女想娘谁知道？娘想闺女哥来叫。
如此与悠久深厚的民俗传统相配合之后，于《红楼梦》中便连结形成“石榴花—端午节—女儿节—嫁女思亲归宁—大观园—元春”之意义脉络，借由大观园之中介作用，使元春与石榴花之间的关系更为扩延而丰富。据此而言，小说家以石榴花作为元春的代表花，除前面所提及与封妃的烜赫呼应之外，第二个象征意义就是借以透显出嫁的女儿思亲之情。
从而可以说，生长着石榴楼子花的大观园，不折不扣地正是元春的娘家，榴花正是元春那颗思亲之心的具体意象；甚至可以说，对元春而言，大观园的意义不仅是一种“感性家园”，一处亲人栖居相守、凝结着温暖回忆的具体所在，还更是一种“精神家园”，亦即出于“对沉沦的抗拒，对自由的诉求”，而欲引领自我回归本体时，所找到的一个绝对的存在之域，其中实蕴含着一份对存在的诗意化沉思。从而元春在回宫以后，才会特别下谕让众钗入园居住，以取得某种程度的替代性的心理补偿。

2024-08-06 09:29:12 回应

一、所谓“刘老老为归结巧姐之人”，点出刘姥姥的功能，与张新之所说的“终救巧姐”一致，这一点也是读者很容易把握到的共识。
二、所谓“其人在若有若无之间”，则是看出刘姥姥在小说中出现的形式是间歇式的。刘姥姥于第六回出现过后，便销声匿迹，当读者已经把她淡忘的时候，第三十九回才又突然再度现身，然后到第八十回结束之前都不见踪影，可见这两次出现的间距甚长，形成藕断丝连、神龙见首不见尾的样态。
三、至于所谓“盖全书既假托村言，必须有村妪贯串其中，故发端结局皆用此人”，这更是看出“村妪”的身份非常重要，因为《红楼梦》所写的是贵族家庭盛衰的故事，局中人在败落之后的椎心泣血无从倾诉，只有午夜梦回的历历在目；而旁观者却是津津乐道，于是贵族家庭的盛衰就成为人们口耳相传的传奇。而这也就重新理解了“假语村言”的意义。
事实上，作者的开卷前言说得很清楚：
“虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”故曰“贾雨村”云云。
脂砚斋对贾雨村的命名寓意又进一步说明道：
雨村者，村言粗语也。言以村粗之言，演出一段假话也。（第一回夹批）
可见所谓的“假语村言”，其实是和传述故事有关，而且传述故事时用的是乡野的“村言粗语”。但一般都以为“假语村言”和“假语存”一样，只是贾雨村这个姓名的谐音，用以和“真事隐”相对并列，作为小说家无论是为了避祸还是为了艺术本质而进行虚构的表白，请读者不要对号入座。然而贾雨村是仕宦家族出身，自己也是饱读诗书的科举进士，更跃登庙堂之上为朝廷的顾命大臣，何以会用到这个与他的身份不符的谐音？而他和“假语村言”又有什么关系？这些问题并没有受到注意。从王希廉的诠释来说，便可以离析出其中不同层次的指涉系统，应该是：
贾雨村——得“假语村言”之名
刘姥姥——得“假语村言”之实
也就是说，贾雨村虽然得到“假语村言”的谐音之名，但刘姥姥才是真正可以“假语村言”的那位村妇，而她的“村言粗语”所演绎的，就是作者所要昭传于世的这番盛衰故事。对这一点而言，另一位评点家二知道人推论得很好：
刘老老在荣府中谈乡村事，在乡村中自必谈荣府事。始而谈其繁华气象，既而谈其衰飒光景，是又一春梦婆矣。
换句话说，随着贾府的故事走到终点，贾家的成员也从贵族阶层下降为平民百姓，名副其实地流落民间；而刘姥姥从小说的一开始到最后，亲身经历且见证了贾府的兴衰，并且收留了贾府的最后一代女性成员，很有第一手的资料与第一线的感情回首前尘往事，成为讲述京华烟云与贵族传奇的乡野说书人，在贾府崩溃、小说结束后延续着这些人与那些人的事迹，正是贾家故事的传播者。曹雪芹的笔墨停止在贾府“落了片白茫茫大地真干净”的时刻，虽然贾府的历史结束了，小说也合上了最后一页，可地球仍然在运转，别人的故事也还在继续发生，刘姥姥便代替作者延续小说的世界，让贾府的故事不断在人们的口耳相传中重生，这就是“村妪贯串其中，故发端结局皆用此人”的用意。此一看法真是深刻万分！
四、最发人深省的，是王希廉破解了命名的奥妙，所谓“所以名刘老老者，若云家运衰落，平日之爱子娇妻，美婢歌童，以及亲朋族党，幕宾门客，豪奴健仆，无不云散风流，惟剩者老妪收拾残棋败局”，清楚指出这位村野老妪之所以姓“刘”，就是用来谐音“留”，意味着在一切相关人物都流散殆尽之后，剩下、留下一个姥姥来收拾残棋败局，也就是拯救巧姐。就此而言，曹雪芹命名的巧思真是令人更加赞叹！

2024-08-06 18:57:15 回应